Giancarlo Mattia: Chansons de l’innocence

Les pre­miers « chevelus » qui, de Milan à Palerme, com­men­cent à peu­pler la ­pénin­sule ne vont pas immé­di­ate­ment réus­sir à con­quérir un espace « autonome ». À cause, bien sûr, de l’omniprésence du mod­èle anglo-améri­cain, mais aus­si parce que face à l’émergence de com­porte­ments et de mod­èles cul­turels nou­veaux, les médias ver­rouil­lent jusqu’à l’ostracisme, lais­sant peu de place à d’autres per­spec­tives et donc à la mod­i­fi­ca­tion de l’état présent des choses.

« L’Italie qui tra­vaille » ne pou­vait tolér­er, tout spé­ciale­ment au chapitre des usages ves­ti­men­taires, une dis­sem­blance aus­si rad­i­cale avec l’« ital­ien moyen », un tel écart avec les stéréo­types dom­i­nants. C’est pourquoi les « anor­maux » (dont, bien sûr, les pre­miers chevelus) peinèrent à trou­ver non seule­ment le « rythme » juste, mais aus­si l’espace dans lequel inscrire une action plus « con­sciente » de ses pro­pres pos­si­bil­ités; l’espace d’un agir qui affirme son droit à exis­ter de manière autonome, indépen­dam­ment des com­porte­ments déjà cod­i­fiés qui régis­saient la vie des indi­vidus et des groupes. Ce qui a car­ac­térisé la con­tes­ta­tion orig­inelle, c’est donc son inno­cence. C’est seule­ment par la suite qu’allaient émerg­er des formes de con­science dont les traits spé­ci­fiques (ou sin­guliers) s’accentueraient au fil du temps, jusqu’à devenir ­immé­di­ate­ment recon­naiss­ables, y com­pris « de l’extérieur ».

Des chan­sons aux titres élo­quents comme celles des Noma­di (Come potete ­giu­dicar

, Dio è mor­to) ont été le symp­tôme d’un mal-être exis­ten­tiel et d’un refus de l’autorité qui, au début des années 1960, allaient se propager « hor­i­zon­tale­ment » dans la jeunesse et au-delà. Ces chan­sons témoignent aus­si du fait que le dépasse­ment de la « société du spec­ta­cle » pas­sait par une réelle recherche d’identité, qui impli­quait de se dot­er au plus vite d’instruments de com­mu­ni­ca­tion, de lan­gages pro­pres. On con­tes­tait les sym­bol­es du bien-être, les raisons de l’arrivisme, les mécan­ismes d’accumulation (et d’aliénation) au ser­vice du pou­voir et du ­pres­tige per­son­nel.

Les chan­sons, ou du moins cer­taines chan­sons, qui avaient délibéré­ment bous­culé les « stan­dards » du Fes­ti­val de San­re­mo 

(sym­bole suprême de la « musi­cal­ité » ital­i­enne et baromètre de « l’Italie qui chante ») comp­tèrent par­mi les pre­mières voix du dis­sensusbeat. La « chan­son à l’italienne » ain­si con­t­a­m­inée par le beat d’inspiration anglo-améri­caine en ressor­tit assez trans­for­mée.

Des groupes comme I Noma­di, Equipe 84, Dik Dik, I Cama­le­on­ti, I Corvi, New Dada, I Gigan­ti, Le Orme (avant Ad Glo­ri­am) et d’autres, même s’ils restaient attachés à la struc­ture mélodique de la chan­son tra­di­tion­nelle, avaient intro­duit dans le con­texte musi­cal de l’époque des élé­ments nou­veaux. Compte tenu de la rigueur ambiante, cela don­nait à leur démarche un tour auda­cieux et « libre ­d’esprit », alors qu’elle était en vérité encore assez timide et mesurée.

Des auteurs-inter­prètes ³ Le terme « can­tau­tori » désigne des auteurs-inter­prètes qui, par oppo­si­tion à la var­iété légère et amoureuse de San­re­mo, pra­tiquent une chan­son « à textes », aux échos sou­vent soci­aux et/ou poli­tiques. . comme Gian Per­ret­ti (dont Il ven­to dell’est reste la chan­son la plus célèbre), Mau­ro Lusi­ni (C’era un ragaz­zo che come me ama­va i Bea­t­les e i Rolling Stones fut reprise par Joan Baez) et surtout Riki Maioc­chi (C’è chi spera est sans doute l’un des plus beaux textes du beat ital­ien) avaient tous puisé dans la tra­di­tion des folk­songs améri­caines, directe­ment inspirées par la cul­ture pop­u­laire des pro­lé­taires des villes et des cam­pagnes, des « vagabonds » qui au début du siè­cle sil­lon­naient les États-Unis. C’est de l’errance des « nou­veaux vagabonds », ces per­pétuels itinérants, que naît la nou­velle chan­son con­tes­tataire. Pour­tant cette con­tes­ta­tion, con­traire­ment à celle du début du siè­cle, ne visait pas seule­ment les formes matérielles de l’exploitation. Des formes d’aliénation exis­ten­tielle, encore accrues par l’aspiration à une meilleure qual­ité de vie, avaient fait leur appari­tion – même si l’éternelle dichotomie capital/travail demeu­rait incon­tourn­able.

On cher­chait, comme on l’a dit, des formes d’expression nou­velles, qui puis­sent ren­dre compte du moment his­torique que l’on était en train de vivre, du grand « vent de trans­for­ma­tion » qui souf­flait depuis le début des années 1960. Tout cela ren­voy­ait bien sûr à des besoins pré­cis qui s’exprimaient dans cer­taines couch­es de la jeunesse, mais pas unique­ment: car ni le type de quête exis­ten­tielle ni les nou­velles formes d’agrégation sociale qui se cher­chaient là, indi­vidu­elle­ment et col­lec­tive­ment, ne pou­vaient être ramenées aux caté­gories de l’état civ­il.

La néces­sité de se dot­er d’un nou­veau lan­gage, de nou­velles manières de com­mu­ni­quer, de se con­fron­ter avec ce qui se pas­sait ailleurs pre­nait de plus en plus d’importance dans l’aire de la musique beat. La musique, notam­ment aux États-Unis et en Europe du Nord, était dev­enue le lan­gage priv­ilégié des « irréguliers » et des con­tes­tataires du sys­tème. Lan­gage « priv­ilégié » parce que le beat était tou­jours plus chargé d’une uni­ver­sal­ité fondée sur le besoin (ou sur le désir) de com­mu­ni­quer « autrement », de faire con­naître à tra­vers des formes nou­velles (dont la musique fai­sait par­tie) une con­di­tion sin­gulière, fondée sur la « dif­férence ».

Le beat con­tribua à façon­ner le mod­èle d’une microso­ciété nou­velle, en marge des insti­tu­tions exis­tantes, car­ac­térisée par une organ­i­sa­tion sociale de type com­mu­nau­taire et des valeurs d’égalité et de sol­i­dar­ité. L’« aban­don » du vieux monde et de ses fauss­es valeurs était une con­di­tion néces­saire à la con­struc­tion d’une civil­i­sa­tion nou­velle et à l’instauration d’autres dynamiques d’échange. Les beat aspi­raient à un mod­èle de société alter­natif, c’est-à-dire par­al­lèle au mod­èle dom­i­nant. L’enjeu n’était pas tant pour eux le con­flit ouvert avec le pou­voir et ses insti­tu­tions (que, de manière générale, ils mépri­saient) que la con­sti­tu­tion d’une « com­mu­nauté réelle » qui ait l’intelligence et la force d’occuper son pro­pre « ter­ri­toire » en suiv­ant ses incli­na­tions humaines et sociales, indi­vidu­elles et artis­tiques. C’est la rai­son pour laque­lle cette « utopie » fut gag­née par une dimen­sion que l’on pour­rait qual­i­fi­er de « cos­mique », ou pour le moins d’universelle, et qu’en con­séquence, son lan­gage et ses formes d’expression reflè­tent le même esprit, la même « dilata­tion » spa­tiale. Le beat, puis le rock, sont des con­sti­tu­ants fon­da­men­taux de ce nou­veau lan­gage; ils sont le moment sail­lant de cette forme sin­gulière d’expression, la syn­thèse des états d’âme et des aspi­ra­tions que la « nou­velle généra­tion » avait jusqu’ici ravalés, et qu’elle entendait à présent expos­er au grand jour. Ain­si, que ce soit dans la grande ban­lieue d’une métro­pole ou au cœur d’un petit vil­lage, partout où il y avait des beat, il deve­nait immé­di­ate­ment pos­si­ble d’entrer en rela­tion, et de com­mu­ni­quer grâce à ces formes uni­verselles de lan­gage. Ces formes nou­velles irra­di­aient du cen­tre vers la périphérie. Et pour la con­tre-cul­ture, le beat, le rock, ce cen­tre se situ­ait aux États-Unis et plus pré­cisé­ment chez tous ceux, indi­vidus et groupes, qui avaient refusé sans hési­ta­tion l’indépassable amer­i­can way of life, et qui con­tin­u­aient à men­er dans le ven­tre de la bête la grande, la défini­tive bataille de la lib­erté. L’Italie, quant à elle, comp­tait par­mi les périphéries les plus loin­taines.

Pour en revenir à la musique, le beat ital­ien s’était dévelop­pé jusque dans les provinces les plus reculées. Un grand nom­bre de groupes beat par­mi les plus impor­tants venaient d’Émilie; la très grande majorité d’entre eux n’étaient en tout cas pas issus des grandes villes. La périphérie fut rien moins qu’insensible à l’attrait de cette nou­velle expres­sion musi­cale. Elle con­tribua au con­traire, comme l’avaient déjà fait (et con­tin­ueraient à le faire) les can­tau­tori, à la prop­a­ga­tion du mes­sage orig­inel avec une atten­tion et une acuité cri­tique tout à fait remar­quables.

En ce qui con­cerne la dif­fu­sion, les radios, la télévi­sion et les jour­naux ne se déme­naient guère. Lorsqu’ils par­laient du beat, c’était de manière approx­i­ma­tive et avec une inévitable pointe d’ironie, typ­ique de la presse à sen­sa­tion. Il n’y eut que la presse under­ground, dans la sec­onde moitié des années 1960, pour s’intéresser au mou­ve­ment et à la musique beat avec la dose de con­nais­sances et l’enthousiasme néces­saires. Ceci étant, on ne pou­vait par­ticiper réelle­ment aux événe­ments de la scène beat et under­ground sans être par­tie prenante du mou­ve­ment. Faute d’avoir établi le bon con­tact pour se tenir au courant de ce qui se pas­sait sur la « planète alter­na­tive », il fal­lait se con­tenter du peu qui pas­sait à la radio – laque­lle, con­traire­ment à la télévi­sion, con­sacrait au moins de petits créneaux heb­do­madaires aux groupes émer­gents de la loin­taine Lon­dres ou de la plus loin­taine encore San Fran­cis­co.

On réus­sis­sait par­fois à en enten­dre un peu plus sur les ondes de cer­taines radios étrangères, comme Radio Mon­te­car­lo ou Radio Lux­em­bourg, qui dif­fu­saient les hits du moment et se mon­traient par­ti­c­ulière­ment atten­tives aux ten­dances émer­gentes les plus remar­quables. Plusieurs chanteurs par­mi les plus impor­tants des pre­miers groupes beat ital­iens racon­tent avoir enten­du pour la pre­mière fois sur ces fréquences cer­tains des morceaux qu’ils devaient plus tard adapter en ital­ien.

Le décalage dans la récep­tion du mes­sage (et pas seule­ment du mes­sage musi­cal) et la dif­fi­culté, par con­séquent, à le faire par­venir à ses des­ti­nataires naturels dans des délais accept­a­bles, généra des « déphasages » entre l’Italie et la « mère patrie » anglo-améri­caine. Cela explique que le beat ital­ien fut large­ment perçu (et peut-être de manière exces­sive) comme « sub­sidi­aire » par rap­port à ce qui se pro­dui­sait out­re-Manche et out­re-Atlan­tique. L’ingénuité des groupes musi­caux de l’époque (qu’on appelait alors plus couram­ment des « ensem­bles ») s’observait égale­ment lorsqu’ils s’essayaient à l’« adap­ta­tion » de titres étrangers, dont beau­coup étaient déjà con­nus dans leur ver­sion orig­i­nale. À l’époque, un disque n’avait pas la moin­dre chance d’arriver sur le marché et de s’imposer à l’attention du pub­lic s’il n’était pas chan­té en ital­ien. C’est la rai­son pour laque­lle, au début des années 1960, beau­coup de groupes beat (mais aus­si des chanteurs solo) firent paraître leurs pro­pres ver­sions de hits déjà con­nus à l’étranger. À l’inverse, des groupes anglo-améri­cains enreg­is­traient la ver­sion ital­i­enne de leurs morceaux les plus pop­u­laires, ou de ceux que l’on pen­sait les mieux « adap­tés » au marché d’un pays méditer­ranéen (la men­tion « en ital­ien » fig­u­rait d’ailleurs sou­vent sur les pochettes des 45 tours). Qu’on ne s’y trompe pas, le terme d’« ingé­nu­ité » ne qual­i­fie pas ici une volon­té de sim­pli­fi­ca­tion plus ou moins sco­laire de la ver­sion orig­i­nale. Il faudrait plutôt y voir la réap­pro­pri­a­tion (au sens large), à par­tir d’une relec­ture évidem­ment ent­hou­si­aste, de la struc­ture har­monique et mélodique du morceau orig­i­nal et de sa sig­ni­fi­ca­tion « émo­tion­nelle ». C’est dans cette optique qu’il faut lire la trans­for­ma­tion du texte « orig­i­nal », auquel sa « tra­duc­tion » ne ren­voy­ait que dans la mesure où on accep­tait le principe de l’universalité du lan­gage rock, qui en soi effaçait toutes les bar­rières lin­guis­tiques et fai­sait des émo­tions et du feel­ing sa seule et authen­tique forme d’expression. L’annonce que « les temps étaient en train de chang­er 

» était finale­ment par­v­enue jusque dans la grande et som­no­lente périphérie ital­i­enne, et tout lais­sait à penser que d’ici peu elle allait se propager sans relâche, au son des « tam-tams » dis­séminés à chaque coin de rue.

Avec le recul, on pour­rait dire que chaque groupe anglais ou améri­cain qui rel­e­vait d’un « genre » par­ti­c­uli­er avait (si l’on peut dire) son « cor­re­spon­dant » ou son « équiv­a­lent » musi­cal en Ital­ie. Les hérauts de la pop la plus « mélodique » ou la plus « clas­sique » (les Bea­t­les surtout, mais aus­si les Bee Gees et leurs dérivés) trou­vèrent par exem­ple dans notre pays, peut-être parce qu’on y appré­ci­ait par­ti­c­ulière­ment la « chan­son », bien plus qu’une myr­i­ade d’admirateurs. Ils y trou­vèrent aus­si de réels pro­longe­ments, avec des groupes qui reprirent de manière tout à fait hon­or­able cer­tains morceaux de leurs maîtres et inspi­ra­teurs. On peut rap­pel­er ici la mag­nifique ver­sion de Un figlio dei fiori non pen­sa al domani, adap­tée par I Noma­di à par­tir d’un morceau des Kinks et de R. Davies, qui mon­tra sans doute mieux que n’importe quelle autre « reprise » de l’époque com­bi­en était impor­tante la prox­im­ité avec l’école du beat anglo-améri­cain dès lors qu’on adop­tait ce lan­gage uni­versel – tout comme était uni­verselle la con­di­tion de l’« enfant des fleurs », du hip­pie qui ne pen­sait pas au lende­main. Même dans l’aire du beat plus « pro­gres­sif », il y eut en Ital­ie de bonnes repris­es, notam­ment des Corvi, un groupe d’Émilie qui fit la preuve de son mor­dant et de son expres­siv­ité au cours de sa trop brève car­rière. Leur morceau le plus con­nu, Sono un ragaz­zo di stra­da (adap­té des Elec­tric Prunes) con­cen­tre dans un texte (re)traduit la mar­gin­al­ité, l’exclusion, la con­di­tion en somme de ceux qui vivent « dans les rues ». On peut lire cette « réac­tu­al­i­sa­tion » comme un petit man­i­feste du pre­mier beat ital­ien aux pris­es avec « un autre monde », comme le dit aus­si le texte de la chan­son à pro­pos des rap­ports impos­si­bles entre « notre » gars des rues et l’autre, celle qui appar­tient juste­ment à cet autre monde.

L’ingénuité, pour con­clure, fut un trait fon­da­men­tal du beat ital­ien, au moment où il com­mençait à expéri­menter des formes de com­mu­ni­ca­tion qui allaient men­er là où « l’utopie, seule réal­ité pos­si­ble, ver­rait advenir son règne fondé sur la gra­tu­ité ».

Che col­pa abbi­amo noi 

(The Rokes)

La nuit nous tombe dessus
la pluie nous tombe dessus
les gens ne souri­ent plus
nous per­dons un monde ancien qui
s’effondre sur nous à présent
mais est-ce notre faute à nous?

Ce sera une belle société
fondée sur la lib­erté
mais expliquez-nous pourquoi
si nous ne pen­sons pas comme vous
vous nous méprisez, pourquoi?
Mais est-ce notre faute à nous?

Et si nous ne sommes pas comme vous,
et si nous ne sommes pas comme vous
et si nous ne sommes pas comme vous
il y a peut-être une rai­son
et si vous ne la con­nais­sez pas
et si vous ne la con­nais­sez pas,
mais est-ce notre faute à nous?
Est-ce notre faute à nous?
Est-ce notre faute à nous?


C’è chi spera 

(Riki Maioc­chi)
Le monde se détourne du bien
ils se bat­tent tous comme des hyènes
mais quand le jour finit et que vient le soir
cer­tains espèrent.

Cha­cun pense à lui-même et se tait
se tait parce qu’il n’a plus de cœur
mais peut-être qu’une voix nou­velle chante
pour ceux qui espèrent.

Les cloches son­nent
les enfants courent
le monde vit un nou­veau jour
et les gens chantent
plus per­son­ne ne souf­fre
oui, nous devons croire parce que

la pluie qui tombe est encore pure
comme le soir embrasé,
rouge où se reflè­tent les larmes vraies
de ceux qui espèrent.

Les cloches son­nent
les enfants courent
le monde vit un nou­veau jour
et les gens chantent
plus per­son­ne ne souf­fre
oui, nous devons croire parce que

la pluie qui tombe est encore pure
comme le soir embrasé
rouge où se reflè­tent les larmes vraies
de ceux qui espèrent.

• 1
  Come potete giu­dicar [Com­ment pou­vez-vous juger] est la reprise, en 1966 du titre de Son­ny and Cher The Rev­o­lu­tion Kind. .
• 2
  Le Fes­ti­val del­la can­zone ital­iana di San­re­mo, a lieu chaque année depuis 1951 sur la Riv­iera lig­ure. Dif­fusé en Euro­vi­sion par la RAI, il est un des prin­ci­paux événe­ments de la télévi­sion ital­i­enne : son audi­ence dépasse sou­vent les 10 mil­lions de téléspec­ta­teurs. Il pro­duit chaque année une grande quan­tité de tubes com­mer­ci­aux qui se classent en tête des ventes de dis­ques. De nom­breuses chan­sons ont égale­ment con­nu des des­tinées inter­na­tionales : Nel blu dip­in­to di blu (volare) de Domeni­co Mod­ug­no (1958), Nes­suno mi può giu­di­care de Cate­ri­na Casel­li (1966) reprise par Richard Antho­ny en 1974 sous le titre Amoureux de ma femme, ou Una sto­ria impor­tante d’Eros Ramaz­zot­ti (1985). Le Fes­ti­val de San­re­mo a servi de mod­èle au Con­cours euro­vi­sion de la chan­son, créé en 1956 .
• 3
  Le terme « can­tau­tori » désigne des auteurs-inter­prètes qui, par oppo­si­tion à la var­iété légère et amoureuse de San­re­mo, pra­tiquent une chan­son « à textes », aux échos sou­vent soci­aux et/ou poli­tiques. .
• 4
  The Times They Are A‑Changin’, est le titre d’une chan­son de Bob Dylan sor­tie en 1964, et de son troisième album..
• 5
  Che col­pa abbi­amo noi [Est-ce notre faute à nous] (1966) est une reprise de Cheryl’s Goin’ Home de Bob Lind, sor­ti la même année..
• 6
  Sor­ti en 1967, C’è chi spera [Ceux qui espèrent] fut sélec­tion­né au fes­ti­val de San­re­mo mais n’atteignit pas la finale..